All Rights Reserved VOYEUR’S BLIND SPOT  “Appunto 1 - Antefatti …………………………………………………………………………………………………..................................................………………………………………………………1 ” Pier Paolo PASOLINI, Petrolio (Indagine Letteraria sulle Stragi di Stato), 1973 Des del principi ens trobem immersos en el text, tant visual com escrit, no hi ha un fora de camp, tan sols aquell breu instant en què enquadrem prosseguint amb el muntatge dels nostres records heretats. Tot i així, aquesta plenitud està satisfeta de buits. Quan Foucault, durant la seva lliçó inaugural al Collège de France, inicia el seu discurs desitjant que aquest sigui "el punt de la seva possible desaparició", l'exposició es basa en l'el·lipsi i la capacitat del seu auditori de completar aquests espais amb el seu bagatge estètic, polític i cultural. Són molts els intents, per part del context cultural de la segona meitat del segle passat, de treballar, enunciar i articular el buit. Des del llenguatge i l'escriptura, la filosofia o les arts visuals. Petroli (1973) de Pasolini "no comença", Nou comentari (1969) de Manganelli es construeix només com a notes al peu sobre un text en blanc, Klein no només fa un salt al buit (1960), sinó que arriba a fer una mostra anomenada "The Void" (1958). Si intentem racionalitzar aquesta "pulsió de buit" resulta gairebé lògic pensar que des que es descobrís l'estructura de l'àtom, que és l'element que compon la matèria, i vam ser conscients que cada àtom conté un 99.999999999% d'espai buit i que si n'extraiem aquell buit de cada cos humà tota la humanitat estaria comprimida en el volum d'un terròs de sucre."És com una imatge que ell no veu, que falta perquè hi és, amb tots els trets d'una imatge que no figuraria i amb la qual la incessant manca de relació, sense presència, sense absència, és el signe d'una soledat comuna. Ell la nomena, sabent que no té nom, ni tan sols en la seva llengua, aquest batec d'un cor indecís. Ni l'un ni l'altre viuen, la vida passa entre tots dos, deixant-los a la vora de l'espai. Sense paraules al mig de les paraules. "Maurice BLANCHOT, Li pas au–delà, París, 1973 El 2021 cada persona de la Terra produïa 1,7 megabytes (MB) de dades per segon, l'any següent el consum global va ser de 97 zettabytes (1 ZB = 1.000.000.000.000.000.000.000 bytes), xifra que gairebé es duplicarà el 2025 arribant als 181. Gairebé sembla un intent desesperat d'omplir el buit circumdant amb informació, molta d'ella en forma d'imatges. Som víctimes i botxins en aquesta hemorràgia de fotos i paraules. Producció, distribució, consum... cada individu és una antena repetidora que multiplica el torrent a cada instant, servint de cadena transmissora de les formes ideològiques hegemòniques. Des dels anys noranta, gairebé en paral·lel amb la popularització d'internet, Michael Roy (1973, La Rochelle) s'ha enfrontat com a "creador" al complex paper de l'artista en un entorn envoltat d'imatges, qüestionant-ne el paper com a productor i el límit objecte /subjecte vinculat amb la representació i el discurs. Davant la idea de generar nous llenguatges ell genera estratègies que persegueixen esgotar-los. La imatge i el text, o el text com a imatge, es converteixen en un material per disseccionar, recontextualitzar o recrear. Assumint la complexa tasca d'escriure sobre les paraules dels altres o fotografiar sobre les imatges dels altres, mentre intenta ser "un mateix" amb la consciència que aquests textos i imatges heretats som nosaltres."Com que la producció –creació productiva– està abans de res al servei de la constitució humana, hem d'intentar que els aparells (mitjans) que fins avui només han estat emprats amb fins de reproducció, s'apliquin amb fins productius." László MOHOLY-NAGY, Producció reproducció, 1927 Tota tècnica implica un aprenentatge, però aquest no ha de ser conscient, les educacions que arrelen més profundament són aquelles que rebem sense adonar-nos-en. Des de l'aparició dels sistemes de reproducció mecànica de la imatge, se'ns ha ensenyat no només a produir-les, sinó a consumir-les. Assumint que les compreníem mentre se'ns convertia en analfabets funcionals. Bertolt Brecht durant la coneguda com a Segona Guerra Mundial va començar a realitzar el que anomenava "fotoepigrames", imatges recollides de mitjans de comunicació a les quals afegia un text, breus poemes que plantejaven altres maneres de mirar la imatge i els esdeveniments. La recopilació de tots ells va ser publicada el 1955 i el seu títol, L'ABC de la guerra, emfatitzava encara més el component pedagògic i la necessitat de generar un procés d'alfabetització sobre la imatge. La visualitat és una de les estratègies primordials del soft power i el seu component persuasiu va començar a ser analitzat per la psicoanàlisi de principis del segle passat per emprar-lo amb finalitats publicitàries. Tot i així les consumim de forma acrítica i ens ensenyen a produir-les de la mateixa manera. A All Rights Reserved Roy presenta un corpus de treball construït al llarg dels darrers tres anys, peces "sense títol" en què algun element ens dona una pista amb què iniciar la investigació. 1977, 1981, 1986... Dates que ens aproximen a l'experiència vital de l'autor, però posen èmfasi en els processos d'educació visual d'aquests períodes. Les imatges, trobades en manuals de fotografia publicats aquests anys, són les que s'ofereixen com a models. Dispositius formals aparentment neutres com retrat, foto de grup, nu o bodegó plantegen no només una manera de construir la imatge, sinó de preservar un status quo concret: belleses escandinaves, nus femenins, famílies "tradicionals"... les maneres de fotografiar i, per tant, veure el món, perpetuaven els valors hegemònics convertint l'educació visual en una eina de control social. "L'existència d'una memòria afectiva i abstracta, a través d'un sentiment estètic pot traslladar-se d'un cúmul de sensacions a un altre." Vernon LEE, Psychologie d'une écrivain sur l'art (observation personnelle), 1903 Però la mostra no és només una exploració sobre els modes de transmissió del poder en què s'exclou la representació de qualsevol "dissidència". Les imatges no només han construït el nostre imaginari i la nostra experiència, sinó que han esdevingut part de nosaltres. La nostra memòria estètica es consolida en capes entrecreuades, dificultant la distinció entre el record i allò viscut, ordenant les nostres emocions i la forma d'expressar-les, generant fins i tot els nostres propis desitjos. Confrontar els nostres àlbums personals amb altres arxius fotogràfics ens descobrirà paral·lelismes, però també ecos en un déjà vu constant, com un soroll blanc de percepció visual. Les vides dels altres, la seva representació, és una invitació a la biografia de ficció, però també una obertura a certes poètiques. "la poesia mateixa es pot trobar molt bé fins i tot allà on no hi ha poesia. Fins i tot pot ser el contrari o el rebuig de la poesia, és a dir, de tota poesia. La poesia no coincideix amb ella mateixa: potser és aquesta no coincidència, aquesta impropietat substancial, la que constitueix pròpiament la poesia com a tal." Jean Luc NANCY, Faire, la poesia, 1997 Prenent com a punt de partida la noció d'imatge fotogràfica, l'artista ha disseccionat exemples i models que no només parlen de com construir-la, sinó que plantegen una manera d'alfabetització visual situada on l'estructura dominant assenta els modes de control social. Les nostres narratives, imaginaris i desitjos, fins i tot els que identifiquem com a propis o dissidents, han estat elaborats a partir d'aquests mecanismes de control visual, en multiplicar-los, fragmentar-nos, contaminar-los i negar-los. Roy planteja altres poètiques, altres maneres d'habitar el món des de l'estranyament i la recerca d'un lloc "altre", immers i circumdat en els relats hegemònics. Les estratègies de guerrilla contra la imatge o el text passen pel buidament, l'acumulació, la superposició o la recontextualització de materials, i totes s'articulen al voltant d'un conflicte entre disciplina i atzar. Resulta paradoxal comprovar com la mirada "investigadora", aquesta que gràcies al discurs de versemblança identifiquem com a objectiva, està construïda sota el mateix binomi. La disciplina de repetir el mateix experiment, d'entrar a les habitacions buides i documentar les restes de rituals amorosos o el desordre dels hostes, o convertir-se en un narrador que persegueix l'escriptor en el seu procés per descobrir la seva pròpia narrativa. I en el cas de Michael Roy tot condueix al relat, no només pel seu acostament a la novel·la o perquè el text literari sigui una de les principals fonts d'inspiració, sinó perquè aquest dispositiu de coneixement opera de la mateixa manera que la imatge, com un espai après on els materials heretats torna a nodrir els buits. "El que el científic occidental tradueix per parla o llenguatge resulta ser de vegades el treball del cos mateix, el desig, la funció sexual, el verb també clar, i tot això alhora." Julie KRISTEVE (JOYAUX), Li Langage, cet inconnu, 1969. “I remember, in Boston, figuring out that a street with lots of antique shops on it might be good for cruising, and so I did a lot of walking up and down it (“window shopping”) but, as I was afraid to look at anybody, I didn’t do too well. (The understatement of the year.) So home I’d go to my “handy work”; often aided by men’s wear ads in back issues of Playboy magazine. Which was no easy feat, considering how carefully men’s fashion photos avoid any hint of a body underneath. (Underwear ads the most infuriating of all.) However, they did slip up every now and then. Like once I remember a very sexy two-page bathing suit spread that got a lot of use. And (in reference to “no easy feat”) that was long before it ever occurred to me that a little soap and water, or Vaseline, or something, might help.” Joe BRAINARD, I remember, 1975

De nou ens enfrontem amb el buit, amb el fet que la matèria n'està plena, per tant, la distància -el buit- entre els cossos és gairebé menor que els cossos mateixos i tot ells generen un anhel, una necessitat de satisfer espais i sentir-nos propers. Les nostres idees de distància i de proximitat s'han complicat a causa del trauma, la difícil construcció del desig s'ha fet encara més complexa. Això no vol dir que no se satisfaci, sinó que intentar entendre que la paraula, el verb, és un cos que roman ocult perquè la seva visualitat és plena de "punts cecs". De fet, a la mostra, els límits de les imatges, les seves fronteres, només es trenquen quan es transformen en text, quan aquest es converteix en una amalgama de cossos superposats o en una inscripció als nostres. Tots ells tancats al monocrom blanc d'una suposada neutralitat que, en el fons, el que ens convida és a omplir-lo, a dotar de sentit la nostra cerca per conèixer els altres. "Ridículs som tots. Però és el meu desig per vós que elimina la fórmula d'aquest ridícul etern." COPI, Les Escales del Sacré-Coeur, 1986 Eduardo García Nieto Comissari independent i educador